Színházi élmény-e, ha Kulka János a színpadon le tud főzni egy kávét? A Halál Velencében szeptember végén bemutatott, Csuja László rendezte monodrámaváltozata színielőadásnak szokatlan és bizarr, de szép példáját adja, hogyan őrizhető meg az emberi méltóság, miután a testet és a szellemet megkörnyékezte az összeomlás.
Hogy valamely jelentős szellemi termék nyomban kiterjedt és mély hatást keltsen, ahhoz szükséges, hogy létrehozójának egyéni sorsát titkos rokonság, sőt egyezés kösse a kortárs nemzedék általános sorsához. Az emberek nem tudják, miért költik hírét egy-egy műalkotásnak. Meg sem közelítve az értelmükkel, százával fedezik fel benne – mint hiszik – a kitűnőségeket, hogy valamiképpen igazolják ezt a roppant érdeklődést; de tetszésük oka voltaképpen mérlegelhetetlen dolog: szimpátia.
Így töpreng a művészet népszerűségén és hatásán az író Aschenbach, a Halál Velencében főhőse. Egyike ez az elbeszélés azon szakaszainak, amelyekben majdhogynem közvetlenül a szerző, Thomas Mann gondolatmenetét olvassuk, vagyis ahol szétválaszthatatlanul összefonódik Aschenbach utolsó utazásának és utoljára felizzó szenvedélyének fiktív története Mann esszéjellegű merengésével az életnek értelmet adó szépségről és az élet végéről.
Ugyanígy vonatkozik ez a részlet – Lányi Viktor fordítása – arra a kérdésre, miért és hogyan van értelme 2024-ben magyar színpadra állítani a Halál Velencében-t, ezt az alapvetően antiteátrális elbeszélést. Aschenbach valóban nagy lelki-szellemi utat jár be a történetben, de nem párbeszédeken keresztül kerül közelebb önmaga megértéséhez, mint a színpadi drámák hősei. Jóformán egyetlen jelentésgazdag dialógusjelenet olvasható az elbeszélésben, amikor Aschenbach összevitatkozik a kerülőúton evező gondolással. „Majd megfizeti” – mondja neki a gondoliere, és persze értjük, hogy a mondat átvitt értelmű. Máskülönben a recepciósokkal, pincérekkel, járókelőkkel folytatott szóváltások kapkodóak és banálisak, a voltaképpeni cselekmény rövid és kevéssé mozgalmas.
Jelzésértékű, hogy Aschenbach a félénk, elharapott köszönésen kívül hozzá sem szól a másik fontos szereplőhöz, Tadzióhoz, a gyönyörű lengyel fiúhoz.
Tadzio az isteni ajándékként kapott, valószínűtlen szépség jelképe, aki Aschenbachot az evidens homoszexuális vonzalmon túl esztétikai tapasztalatként, lényegében műalkotásként is izgatja. A felajzottságában a halálra készülődő főhős vele sem beszél, mint ahogy nem beszélgetünk az antik görög szoborral sem a múzeumban. De hogyan lesz ebből színpadi dráma?
Csuja László szerint úgy, hogy Aschenbach élettől vett búcsújának elégikus története és Mann vágyfilozófiai eszmefuttatásai mellé egy harmadik értelmezési szint társul: Kulka Jánosnak, az előadás egyetlen szereplőjének személyes mérkőzése az elmúlással. Herczeg Tamás színházi producer ajánlására az elsősorban filmrendezőként ismert, de időről időre színházzal is foglalkozó Csuja néhány évvel ezelőtt hallgatta meg a Halál Velencében 2006-os hangoskönyvváltozatát, amelyen Kulka olvassa fel az elbeszélést. Mint ismert, 2016-ban a színész sztrókot kapott. A szélütés nem ölte meg, de mozgásában korlátozottá vált, beszédzavar alakult ki nála. Vagyis színészi, előadóművészi munkája, mindaz, amit Kulka a nagyközönség szemében képviselt, egy csapásra ellehetetlenült.
Kulka nyolc éve ebből a katasztrófából evickél vissza az életbe. Rehabilitációjának eddigi legkomolyabb, kívülről is felmérhető diadala a Jurányi Házban látható Thomas Mann-előadás.
Nincs más a színpadon, csak ő. más a színpadon, csak ő. A díszlet előbb hajókajüt, majd szállodai szoba, a fontosabb kellékek egy bőrönd, egy telefon, egy kávéfőző. Kulka néhány mozdulata bizonytalan, különösen az összetettebb mozgásformák. Különös, ritkán tapasztalható és meglehetősen bizarr színházi élményt teremt, hogy a nézőtérről drukkolni kényszerülünk a színésznek, sikerüljön neki a kávéfőzés feladata, amely a korábbi életében nyilván Kulkának is rutinszerű volt. Szokatlan helyzetbe kerülnek a közönség tagjai, akik tudnak a sztrókjáról. Két történetet nézünk egyszerre: Aschenbachét, aki utoljára birtokolja érzékei-érzelmei teljességét Tadzio megismerésével, és Kulkáét, aki először játszik főszerepet szélütése óta. Tudjuk, hogy az egyik történet a halál felé vezet, és reméljük, hogy a másik visszafelé, az életbe.
Nem hosszú az előadás, szűk egy óra. A szöveg hangjátékszerűen hallható, a Kulka-féle hangoskönyv részletei vezetnek végig Aschenbach utazásán. A színpadon tartózkodó színész tehát a saját, közel húsz évvel ezelőttről visszhangzó mondatait hallgatja, de ő maga az előadás végéig nem szólal meg. A befejezéshez közeledve aztán mégis, de ennek a részleteit érdemes homályban hagyni az előadás jövőbeli nézőinek kedvéért.
Csuja a Halál Velencében legismertebb adaptációjából, Luchino Visconti 1971-es filmjéből is bátran merít. Onnan kölcsönzi a zenét és azt a történetbeli változtatást, hogy Aschenbach karmester, nem író. Kevés a saját ötlet és a markánsan színházi megoldás, de elég hamar világossá válik, hogy ezen nem érdemes bosszankodni, mert Kulka színészi jelenléte az egyetlen, ami számít: ez a rehabilitáció folyamatába performanszszerűen illeszkedő, koordinált mozgássor, amit mindközönségesen színészi alakításnak is nevezhetünk.
Nem kell tovább ragozni, hogy Thomas Mann elbeszélésének keretében ennek a közönség előtt teljesített feladatnak milyen művészi távlatai nyílnak; mennyire bátor és méltóságteljes az, ahogyan Kulka közszemlére teszi saját gyengeségét, ügyetlenségét, és színházi élményt igyekszik csiholni belőle.
A színház az itt-és-most művészete. Thomas Mann örökérvényű prózájával ellentétben a Halál Velencében e változata is csak itt és most, Kulka jelenléte által nyer értelmet. A színész úgy kerül távolabb az őt egyszer már majdnem elragadó haláltól, hogy eljátssza, amint megtér hozzá. A felépülés egyéni, személyes kihívása így válik közösségi, valóban színházi üggyé.
